Франко-швейцарский кинорежиссер Жан-Люк Годар умер 13 сентября в своем доме в городе Роль (Швейцария) в возрасте 91 года.

Годар получил известность в начале 1960-х годов как представитель французской «новой волны», к которой также относились такие кинематографисты, как Франсуа Трюффо, Эрик Ромер, Клод Шаброль и Жак Риветт. Как и многие из названного течения, Годар сначала работал кинокритиком в Париже, часто сотрудничая с журналом Cahiers du Cinéma (основан в 1951 году).

В конце 1960-х и начале 1970-х годов Годар снял ряд политически радикальных фильмов. Массовая всеобщая забастовка в мае-июне 1968 года во Франции сыграла важную роль в его развитии в этот период времени. Начиная с середины 1970-х годов, дезориентированный национальными и глобальными событиями, Годар стал экспериментировать с изображениями и звуком в серии все более мрачных, бессвязных работ. Многие из его более поздних фильмов практически невозможно смотреть.

Творчество Годара, включающее в себя почти 50 полнометражных фильмов и десятки короткометражек, примечательно тем, что сейчас можно утверждать, что за полвека он не снял ни одной по-настоящему значимой работы. Ключ к пониманию этого кроется не в том, что режиссер таинственным образом утратил свою творческую хватку, хотя, несомненно, имел место личный интеллектуальный упадок (почти распад), а в том, что в политической и художественной среде, в которой он работал десятилетиями, господствовали деморализация и пессимизм.

Какими бы своеобразными ни были эволюция Годара и его конечная художественная цель, они были, в конечном счете, не чем иным, как уникальным «сплавом» настроений и черт, общих для одного или нескольких поколений когда-то левых интеллектуалов: разочарование в истории и обществе в целом; отказ от любой ориентации на рабочий класс как на движущую силу социальных изменений; человеконенавистническое обвинение населения в войнах, экологическом ущербе и других катастрофах; импрессионистская, антинаучная реакция на конец СССР; восприимчивость к империализму «прав человека»; отказ от классовой точки зрения в пользу политики идентичности; скептицизм по поводу возможности правдивого представления реальности в словах или изображениях; а также враждебность по отношению к рациональному, последовательному мышлению.

В период с 1960 по 1967 год Годар снял 15 художественных фильмов, которые произвели впечатление на подрастающее поколение, в том числе На последнем дыхании (1960), Маленький солдат(1960), Жить своей жизнью (1962), Презрение (1963), Альфавиль (1965), Безумный Пьеро (1965), Две или три вещи, которые я знаю о ней (1967), Китаянка (1967) и Уикэнд (1967).

Эти ранние фильмы «новой волны» во многих отношениях являлись глотком свежего воздуха. Они были сделаны без множества ограничений кинематографа 1950-х годов. Годар брал различные жанры, встряхивал их и подбрасывал, как игральные кости: криминальную драму, мюзикл, научную фантастику, комедию, политический триллер. В них от одного фрагмента к другому персонажи могут читать стихи, заниматься любовью, философствовать, стрелять, протестовать против войны в Алжире или Вьетнаме. Они наполнены литературными и кинематографическими аллюзиями, рекламными материалами, картинами, представленными часто в интригующей, заостренной манере. Молодежь оценила дерзкий юмор, чувственность и, в целом, антиистеблишментские, анархические ходы и в то же время попытку создать нечто большее, чем просто развлечение. Именно в эти годы Годар утверждал, что «кино оптимистично, потому что всегда всё возможно, ничто никогда не запрещено; всё, что вам нужно, это быть в контакте с жизнью».

Некоторые из фильмов, такие как вычурный На последнем дыхании или манерно-изысканный Банда аутсайдеров (1964), были переоценены. Годар потратил слишком много своего времени, строя кинематографические глазки Анне Карине, своей жене и исполнительнице главных ролей, в частности, в фильмах Женщина есть женщина (1961), Альфавиль и Безумный Пьеро. Его величайшим стремлением в те дни являлось рассмотрение конфликта между романтической любовью и обществом в чисто индивидуалистической, хаотической манере, что представляло собой подход, который уже был несколько избитым. Направление и четкие рамки «новой волны», с ее полулибертарианскими элементами, в своем роде выявляли продолжающееся доминирование сталинистской бюрократии и интеллектуального истеблишмента над французским обществом и особенно над французскими рабочими и тщетно протестовали против этого. Годар никогда не занимался этим вопросом напрямую, и когда после 1968 года всплеск революционной борьбы обнажил огромные исторические и теоретические проблемы, а верхний средний класс резко сдвинулся вправо (в том числе его бывший друг Андре Глюксманн), он пережил крах.

Самые успешные фильмы Годара были самыми формально-условными его фильмами. Фильм Презрение, снятый на основе романа Альберто Моравиа, — это история левого писателя, который подчиняется вульгарному американскому продюсеру во время съемок версии гомеровской Одиссеи. Немецкий ветеран кино Фриц Ланг (играющий самого себя) пытается снять фильм в соответствии с текстом Гомера, в то время как продюсер хочет внести обывательские, модернистские мотивы, отражающие его собственное мировоззрение и поведение. Писатель, по сути, использует свою красивую жену (Брижит Бардо) в качестве средства по завоеванию благосклонности грубой голливудской фигуры. Она все больше презирает своего мужа-писателя.

Проституция — повторяющаяся тема в фильмах Годара. Жить своей жизнью («фильм в двенадцати картинах») рассказывает о молодой женщине Нане (Карина), вынужденной торговать собой в Париже из-за экономических трудностей. Объясняется непосредственная механика проституции. 85-минутный черно-белый фильм сжат, лаконичен, прозаичен (возможно, так задумывалось), но достигает поставленной цели. Однако квазислучайная смерть Наны, происходящая в конце, не нужна и неубедительна.

В Двух или трех вещах, которые я знаю о ней «Она» является одновременно женщиной из среднего класса, еще одной проституткой, а также, согласно рекламному постеру к фильму (так как каждое из следующих слов — французское существительное женского рода, «elle»), «она» — «жестокость неокапитализма», «проституция», «парижский регион», «ванная комната, которой нет у 70% французов», «ужасный закон огромных строительных комплексов», «физическая сторона любви», «сегодняшняя жизнь», «война во Вьетнаме» и т.д. Годар указывал, что он хотел «включить всё: спорт, политику, даже продукты питания. Всё должно было быть помещено в фильм». Он не включил в него все самое важное, так как это невозможно сделать, и фильм несколько суховат, эссеистичен, однако он интригует своим исследованием жизни французской городской окраины и указанием на ее растущие политические проблемы. Фильм Замужняя женщина (1964) также стоит посмотреть.

Показательно, что тема проституции — с одной стороны, и тема анархо-терроризма или «вооруженной борьбы» — с другой, повторяются в фильмах Годара, по крайней мере, в работах раннего и даже среднего периода. Действительно, многие из киномоментов, имеющих более широкий смысл, вращаются вокруг этих явлений: проституция с ее циничной, похотливой составляющей и квазивнушение о том, что она представляет собой добровольный выбор, а не коллективную экономическую эксплуатацию, а также индивидуальные акты насилия вместо сознательной, массовой политической борьбы.

Фильм Китаянка играет важную роль в творчестве Годара, так как здесь он затрагивает откровенно политическую тему, выражающуюся в виде небольшой группы маоистов, изолированных в богатой парижской квартире. Фильм является очень вольным пересказом романа Достоевского Бесы (также известного как Одержимые), представляющего собой нападки русского писателя на нигилизм, терроризм, социализм и другие «западные измы». В работе Годара маоисты спорят между собой о культуре, насилии и связанных с этим вопросах. Очень мало света проливается на что-либо. Экземпляры «Красной книжечки» Мао лежат повсюду грудами и заполняют книжные полки. В одной из дискуссий лидер ячейки Вероник (Анна Вяземски, вторая жена Годара) выступает за подрыв «Сорбонны, Лувра и Комеди Франсез». В конце концов она берет на себя задание убить приезжающего с визитом советского министра культуры, несмотря на усилия ее бывшего преподавателя Фрэнсиса Жансона (известного противника войны в Алжире) убедить ее в обратном.

В Китаянкеесть две особенно примечательных негативных стороны. Во-первых, Годару задним числом приписали прозорливость в показе дискуссий «революционной» группировки накануне майско-июньских событий. На самом деле в фильме, желал ли этого режиссер или нет, преобладает атмосфера того, что эти люди живут в мире грез, что их разговоры о революции совершенно не соответствуют повседневной жизни французов. Вступительная речь, предположительно написанная Годаром или Вяземски (которая имела левые наклонности), гласит: «Рабочий класс Франции не объединится политически и не пойдет на баррикады только ради повышения зарплат на 12 процентов. В ближайшем будущем не будет кризиса капитализма, достаточного для того, чтобы рабочие стали бороться за свои насущные интересы путем всеобщей революционной забастовки или вооруженного восстания».

Год спустя капиталистический кризис побудил рабочих к проведению всеобщей забастовки, которая могла бы привести к революции, если бы свою роль не сыграла Коммунистическая партия, которой, наряду с маоистами, оказывали помощь прежде всего паблоистские силы во главе с Аленом Кривином и Эрнестом Манделем.

Во-вторых, это отношение Годара к маоистской ячейке. Будучи беспристрастным, он не предлагает восторженную картину (его фильм, конечно, не такой мрачный, как роман Достоевского, но в нем сохраняется идейно-психологическая связь с первоисточником). Ее участники в значительной степени мелочны и действуют по-бандитски, юны и растеряны, обходятся в лучшем случае идеологическими объедками, находясь за тысячу миль от основной массы населения. В конце концов, они подстрекают одного члена группы к совершению самоубийства, изгоняют другого за ересь и участвуют в абсолютно реакционном и бессмысленном террористическом заговоре преимущественно из субъективных мотивов и разочарований. В Веронике, героине Вяземски, есть нечто большее, чем намек на садизм. Показательно, что изображение Годаром маоистов многими было воспринято в то время (и, похоже, в конечном счете, им самим) в качестве политического одобрения.

В атмосфере радикализма сталинистские молодежные организации и слои среднего класса во Франции в 1960-х годах поддерживали маоизм из-за неприятия Мао «секретной речи» советского лидера Никиты Хрущева, с которой тот выступил в 1956 году. Хотя он не реабилитировал Троцкого, Хрущев признал, что Сталин предал и убил старых большевиков — лидеров Октябрьской революции — и совершил чудовищные преступления. Несмотря на циничные попытки Хрущева ограничить масштабы и влияние своих разоблачений, его речь ясно показала смертельную враждебность сталинизма к большевизму.

Поддерживая Мао и прославляя вооруженную борьбу и «народное сопротивление», сталинистская молодежь и интеллектуалы из среднего класса утверждали, что они «порывают» с Коммунистической партией. Они тем не менее не подвергали марксистской (то есть троцкистской) критике отказ французских сталинистов от борьбы за взятие государственной власти и за социализм во время таких революционных ситуаций, как французская всеобщая забастовка 1936 года и период освобождения от нацистско-вишистского правления в 1944–1945 годах. То есть они по-прежнему ориентировались на сталинистскую профсоюзную бюрократию, которая стремилась к тому, чтобы в политическом смысле надеть смирительную рубашку на рабочих или подавить их.

То, что Годар в течение следующих нескольких лет будет поддерживать маоистов, является признаком интеллектуального банкротства. Однако больше всего это указывает на все еще неблагоприятные условия для подлинных марксистов в конце 1960-х годов, продолжающееся господство над рабочим классом сталинизма, социал-демократии и различных антитроцкистских «левых» течений.

В этой связи стоит отметить, что Годар контактировал с британскими троцкистами из Социалистической рабочей лиги (СРЛ — Socialist Labour League) и в 1968 году дал интервью их газете Newsletter. С помощью СРЛ Годар смог снять эпизод, в котором рабочие автомобильной промышленности решают свои проблемы и который фигурирует в его фильме Звуки Британии (1969), спродюсирированном людьми, симпатизировавшими СРЛ. Часовой фильм в целом передает проблематику «политических» фильмов Годара как таковых. Собраны вместе различные сцены, которые не дают никаких убедительных аргументов: реакционный, расистский телеведущий, обнаженная женщина, расхаживающая по квартире, в то время как голос за кадром читает феминистский текст, студенты университета, занимающиеся агитпропом, и т.д.

Тем не менее анонимные комментарии рабочих, находящихся под влиянием троцкизма, заслуживают быть запечатленными, так как они являются одними из немногих откровенно левых заявлений, прозвучавших в каком-либо из фильмов Годара того времени, несмотря на всю их леденящую кровь псевдореволюционную риторику. Дискуссия рабочих начинается с темы непосильного ускорения производства и сдельной системы оплаты труда и вырастает до более широкой проблематики:

— Вы никогда не сможете преодолеть производственные проблемы, пока они находятся в руках класса нанимателей. Единственный способ, с помощью которого вы сможете когда-либо действительно преодолеть какие-либо производственные проблемы в этой стране, — это вопрос об отношениях собственности в соответствующих отраслях.

— Это капитализм. Насколько я понимаю, у нас должен быть социалистический мир. У нас должен быть мир, в котором производство планируется на благо всех людей, живущих в мире.

— Timesне так давно опубликовала данные о праздных богачах и доходах, на которые они живут. [Они] просто живут исключительно на проценты. Они посещают ипподромы, а мы вкалываем на фабриках. Настало время нам распределить богатства в этой стране и сделать для всех его долю более справедливой. Это бесчестно, что мы должны изо дня в день работать изо всех сил, пока эти люди находятся на ипподромах и в других местах.

— Капитализм — это гораздо большее, чем просто имущественное неравенство в рамках капиталистического национального государства. Он гораздо больше, чем это.... Капитализму для существования нужны миллионеры и бедняки. Ему необходимо это, но, более того, на международном уровне ему нужны целые части мира, которые обнищали.

— Рабочие в этой стране думали, что лейбористы [под руководством Гарольда Вильсона] приведут к власти социалистическое правительство... Каждый человек, голосовавший за лейбористов, внезапно просыпается и осознает, что это не социалистическое правительство. Это капиталистическое правительство! — Это лучшее капиталистическое правительство!

— Так что же стоит перед рабочим классом? Будем ли мы и дальше поддерживать этих усталых старых предателей? Нет, мы не будем. Что необходимо в этом кризисе, так это создание новой политической партии для рабочего класса. Политическая партия, которая привержена марксизму, которая привержена коммунизму, которая готова возглавить рабочий класс в его борьбе за победу над всеми этими прочими парламентариями.

Джулия Лесаж в журнале Jump Cut («Левая политика Годара и Горена, 1967–1972», 1983) сообщала, что во время великой всеобщей забастовки 1968 года «Годар вместе с другими кинематографистами сделал неподписанные трехминутные кино-трактаты [состоящие из неподвижных кадров]. Анонимность трактатов была нацелена на упразднение культа знаменитого режиссера и защиту их авторов. Во многих кино-трактатах были показаны кадры с политическими граффити или действиями на баррикадах». «Кино-трактаты» доступны для просмотра здесь. Они производят впечатление, однако не являются особенно поучительными. Таков был рецепт Годара для «трактатов»: «Возьмите фотографию и высказывание Ленина или Че, разбейте предложение на десять частей, чтобы было по одному слову для каждого изображения; затем добавьте соответствующую по смыслу фотографию, которая была бы либо в пользу этого слова, либо против него». Этот существенный метод, со всей его потенциальной произвольностью и поверхностностью, стал основой кинопроизводства Годара.

В это время Годар сделал более интересную работу, Фильм, как фильм (1968), снятую в месяцы, последовавшие за французской всеобщей забастовкой. В фильме запечатлена беседа в смешанной группе студентов и молодых рабочих, мужчин и женщин. Никто из них не представлен, и лица этих людей по большей части не показываются, возможно, по соображениям безопасности. Среди разговаривающих нет никого, у кого был бы четко проработанный анализ, хотя человек чуть постарше, похоже, находится под влиянием анархо-синдикалистских взглядов. Запутанная дискуссия включает в себя критику Коммунистической партии (ФКП) и CGT (профсоюзная федерация под контролем ФКП) и обсуждение того, как студенты могут «помочь рабочим».

Саундтрек к картине Фильм, как фильм включает в себя неизвестные голоса, которые время от времени на мгновение заглушают разговор между рабочими и студентами, привнося множество исторических, социальных и культурных аллюзий. В нем присутствуют отсылки к Вьетнаму, гражданской войне в Испании, Че Геваре, Мао, Розе Люксембург, Московским процессам. Совершенно неожиданно женский голос замечает, что Троцкого «поддерживают Красная армия и студенты. Он не решается направить их против партийного аппарата, который взял в свои руки Сталин».

Судя по имеющейся информации, Годар, по-видимому, встретил события мая-июня с неподдельным энтузиазмом. Однако его реакция и взгляд на происходящее неизбежно определялись его собственной классовой и идеологической историей, а также интеллектуальной атмосферой, которая доминировала в левых художественных кругах. Сам факт выхода на политическую сцену миллионов французских рабочих объективно опроверг множество антимарксистских концепций, процветавших в послевоенный период, которые списывали рабочий класс со счетов в развитых капиталистических странах, — в частности, как революционную социальную силу. Однако всеобщая забастовка не разрешила и не могла сама по себе разрешить исторический кризис руководства рабочим классом и положить конец продолжающемуся господству над массами рабочих и угнетенных сталинистских, социал-демократических, маоистских и буржуазно-националистических движений.

В конечном счете Годар и другие, действуя в манере Герберта Маркузе и многих других левых интеллектуалов того времени, приписывали поражение массового движения в значительной степени тому, что французское население находится под воздействием рекламы, потребительства и сексуального подавления, а также других психологических или моральных дефектов. То есть, по мнению Годара, назрела настоятельная необходимость устранить влияние буржуазной идеологии в кино, на телевидении и в других средствах массовой информации, расслаивая и разрывая образы, деконструируя и «распаковывая» их и якобы разоблачая их ложные посылы. Стало быть, современное кино нуждалось в критике или противопоставлении ему другого кинематографа, прежде всего, не из-за его социальной сущности и тематики, а из-за его «традиционной» и, следовательно, «дискредитированной» эстетики.

Это был ложный, антиматериалистический взгляд, который придавал слишком большое значение второстепенным и третьестепенным вопросам, но, что более важно, он также давал возможность Годару и другим обойти стороной главную проблему, заключавшуюся в господстве Французской коммунистической партии и, в связи с этим, историю и судьбу русской революции и титанической борьбы Троцкого против сталинистской бюрократии. Несмотря на иногда встречающиеся в его фильмах отсылки к Троцкому и собственные контакты Годара с британскими троцкистами, ничто не указывает, что режиссер когда-либо задавался данными вопросами.

По той причине, что это было трудно сделать, равно как и потому, что это слишком приблизило бы его к истине, Годар никогда не изучал — если не считать безрезультатных атак на Коммунистическую партию — политику и политические установки партий и их руководителей, действительно виновных в поражении в 1968 году. На самом деле, как уже отмечалось, он поддерживал связи с одним из течений (маоизмом), сыгравших отвратительную, дезориентирующую роль во время забастовочного движения.

В 1967 году Годар познакомился с Жан-Пьером Гореном, и они, в конечном итоге, сформировали так называемую «группу Дзиги Вертова», которая просуществовала примерно до 1973 года. В течение этого времени Годар избегал упоминания своего авторства в пользу этого предполагаемого коллектива. Горен (1943-го года рождения), получивший степень бакалавра философии в 1960-х годах, пишет Эрик Ульман в Senses of Cinema в 2003 году, впоследствии поступил «в Сорбонну. Здесь он принимал участие в семинарах Луи Альтюссера (в том числе охватывавших теорию идеологического аппарата государства), Жака Лакана и Мишеля Фуко».

Более того, по словам Джулии Лесаж, Горен в середине 1960-х годов являлся членом «UJCML (Коммунистический союз молодежи (марксистско-ленинский)). Это была одна из двух основных маоистских, или, как они называли себя, марксистско-ленинских организаций во Франции до мая-июня 1968 года, когда правительство объявило обе организации вне закона».

Никогда не было понятно, до какой степени Горен, либо Годар, полностью приняли или впитали протопостмодернистский иррационализм, альтюссеровский «антигуманизм» и маоизм-сталинизм. В публичных выступлениях пара предпочитала провокации и парадоксы вместо связных аргументов или комментариев. Во всяком случае, эти тенденции, наряду с различными стихийными и анархистскими течениями, были у всех на виду. Все они имели определенные общие черты: ярый субъективизм, склонность рассматривать рабочий класс как «буржуазный» и нереволюционный, глубокое отвращение к Троцкому, его революционно-марксистскому анализу Советского Союза и сталинизма и к его борьбе за Четвертый Интернационал.

Художественные и идеологические результаты, которые дала деятельность «группы Дзиги Вертова», постоянно оказывали пагубное влияние.

Будет более полезным обсудить некоторые общие концепции, лежащие в основе таких фильмов, как Le Gai Savoir (Весёлая наука, 1969), Le Vent d'est (Ветер с востока, 1969), Luttes en Italie (Борьба в Италии, 1970), Vladimir et Rosa (Владимир и Роза, 1971), Tout va bien (Всё в порядке, 1972) и Письмо к Джейн (1972), чем подробно обсуждать каждый из них в отдельности. За исключением Tout va bien (распад отношений левой пары, принадлежащей к среднему классу, для которой оккупация фабрики дает лишь подмостки; фильм с Ивом Монтаном и Джейн Фондой), каждый из них совершенно сознательно лишен понятного повествования и представляет собой радикальный отход от него.

Годар-Горен хотели снимать не «политические фильмы», объясняли они, а «снимать фильмы политически». Они отвергали «буржуазное представление». Они не хотели «скатываться в идеологию правды жизни». Они «отходили от того, что я называю драмой» (Годар).

В Le Gai Savoir (название позаимствовано из произведения Фридриха Ницше 1872 года), утомительном и статичном 95-минутном разговоре между двумя персонажами на мрачной звуковой сцене, происходит следующий обмен репликами: «Давай начнем с нуля», — говорит персонаж-мужчина, имея в виду положение дел в художественной сфере. «Нет, — отвечает персонаж-женщина, — сначала необходимо вернуться к нулю». Вперемешку со словами диалога фильм представляет собой ряд образов с вписанными в них многозначными словами или фразами, связи между которыми, какими они бы ни были, полностью остаются в голове Годара (или частью коллективного мышления Годара-Горена).

Независимо от того, сознательно ли Годар ссылался на работу критика Ролана Барта 1953 года Нулевая степень письма или нет, опять же, такие идеи получили распространение во французской интеллектуальной среде. Барт настаивал на исключении драмы, повествования и структуры текста из литературы на том основании, что они неизбежно связаны с властью и порядком, и призывал к «бесцветному письму, освобожденному от всех оков предопределенного состояния языка». Французский «новый роман» (Nouveau roman) Алена Роб-Грийе и других авторов разрабатывался в том же направлении, начиная с середины 1950-х годов.

По поводуLe Gai Savoir критик Джеймс Монако восторженно писал в Jump Cut (1975), что «у нас нет легко понимаемого нарратива в Le Gai Savoir. У нас также нет линейного, логического толкования. То, что у нас есть, — это набор качеств и неопределенных идей». «Для Годара было необходимо — продолжал Монако, — чтобы фильм не имел дело с осязаемой действительностью. В противном случае это сделало бы его просто еще одним фальшивым отражением реальности. Фильм должен быть презентационным и избегать ошибок репрезентативности. Он не может — ни один фильм не способен на это — честно воспроизвести реальность. Он может воспроизвести только сам себя. Для того, чтобы он сделал это честно, ему придется заново изобрести себя после того, как он выяснит, что именно то, как сегодня используется фильм, делает его ложным».

Рут Перлмуттер в том же выпуске журнала 1975 года утверждала, что Годар «полагается на агитационные свойства радикальных дизъюнкций, которые имеют небольшую корреляцию или вообще не имеют никакой корреляции». Она сослалась на его «брехтовские перерывы (небольшие вставки из мифологий поп-культуры)» и «его преувеличения процесса кинопроизводства». Перлмуттер намекает на «произвольный» характер его выбора. Однако Годар, продолжала она с одобрением, «ставит под сомнение все связи из-за своего искреннего желания встряхнуть то, что творится в голове.... Именно на нулевом уровне, на первых порах, в пространственном расположении, где звуки и изображения могут быть изолированы и освобождены друг от друга, мы можем изменить то, что происходит в голове».

В другом комментарии, опубликованном в журнале Critique в 1969 году, было высказано предположение, что Годар пришел к пониманию того, что «даже самые бескомпромиссные художественные эксперименты, в конечном итоге, оказываются скомпрометированными, будучи поглощенными буржуазной религией искусства; и учитывая, что даже произведение искусства с высокой дозой потенциально подрывных элементов... слишком легко выхолащивается, поглощается и кооптируется простым буржуазным рефлексом провозглашения его шедевром... то настало время, когда единственный способ для искусства быть революционным состоит в том, чтобы уничтожить себя, уничтожить даже самые передовые художественные ценности, разрушить культ “шедевра”, создать намеренно ущербные произведения искусства, которые буржуазия даже не признает искусством и которые поэтому избегнут поглощения и выхолащивания и сохранят в целости и сохранности свою революционную силу».

Та же статья в Critique ссылается на комментарий американского академика Рояла Брауна о том, что «слово “буржуа” стало подразумевать, как с философской, так и эстетической точки зрения, гораздо более широкое понятие, чем просто социальный класс. Сегодня это слово означает целый менталитет, срединный образ жизни, включающий половинчатый материализм, оправдываемый религиозной верой в неумолимое действие причинно-следственного абсолюта, и половинчатый абсолютизм, весь raison d’être [смысл существования] которого связан с всецело материалистическими целями».

Мы подробно цитируем эти отрывки, чтобы подчеркнуть тот факт, что Годар и Горен работали на основе идей, не имеющих ничего общего с марксизмом. Здесь прослеживаются значительные следы философии Ницше, различных «левых» течений в СССР 1920-х годов (пролеткультовцы, производственники, конструктивисты, формалисты), Теодора Адорно и Франкфуртской школы, Ролана Барта, зарождающихся постмодернистских течений (Фуко, деконструкция Жака Дерриды и т.д.) и различных субъективно-волюнтаристских политических течений, включая, разумеется, маоизм. Это представляет собой язык и взгляды большей части тогдашних левых из среднего класса.

Годар и Горен совершают принципиальную ошибку, утверждая, прежде всего, что, раз художественные образы не охватывают объективную действительность абсолютно, то они не могут отражать ее с относительной достоверностью. «Выбрасывать за борт» художественное произведение по причине его неизбежной неполноты и классовых искажений, из-за того, что что оно не объявляет войну всему буржуазному порядку, — это «левая» глупость и акт вандализма чистой воды. Троцкий и Воронский хлестко полемизировали против этих концепций в Советском Союзе за 40 лет до начала творческой деятельности Годара и Горена.

В дополнение к этому Годар и Горен утверждают, что, поскольку класс капиталистов контролирует различные средства массовой информации, а его идеи являются господствующими идеями эпохи, то, следовательно, все произведения искусства нашей эпохи являются буржуазными и реакционными и, по определению, несокрушимыми, непреодолимыми. Такая точка зрения отрицает объективно правдивую роль художественного познания. Каждый художник принадлежит к определенному социальному классу, и это всегда оказывает влияние на его или ее искусство. Однако серьезный художник, как и серьезный ученый, способен выйти за рамки своих предрассудков и зафиксировать важные истины, касающиеся действительности. Стерильные, метафизические «левые» теории такого типа никогда не учитывают, что данный фильм или роман может побуждать к критическим мыслям и чувствам.

Аргумент, согласно которому существующее искусство должно быть уничтожено, сведено к «нулю», является совершенно реакционным и — в контексте террористических угроз, высказанных в Китаянке, и антикультурной, антиинтеллектуальной практики маоистской «культурной революции», происходившей в то время, — несет с собой зловещие последствия. В этот период Годар сделал печально известное заявление: «Есть только один способ стать интеллектуальным революционером — это перестать быть интеллектуалом».

Ленин в своих аргументах против сторонников «пролетарской культуры» в 1920 году убедительно доказывал, что марксизм «завоевал себе свое всемирно-историческое значение как идеологии революционного пролетариата тем, что марксизм отнюдь не отбросил ценнейших завоеваний буржуазной эпохи, а, напротив, усвоил и переработал все, что было ценного в более чем двухтысячелетнем развитии человеческой мысли и культуры».

Годар-Горен настаивают на том, что предназначение искусства сводится не к тому, чтобы осмысливать реальность, на это искусство даже неспособно, а всего лишь к тому, чтобы подрывать существующие концепции, «встряхивать то, что происходит в голове». Это легкомысленная и ложная идея. Задача любого подлинно левого художника состоит в том, чтобы просвещать читателя или зрителя относительно реального положения вещей, разоблачать и демистифицировать официальную версию общественной жизни, пропагандируемую буржуазными средствами массовой информации и истеблишментом в целом, поощрять критическое мышление и сознательную, рациональную оппозицию по определенным линиям.

Многочисленные ссылки на немецкого драматурга Бертольта Брехта неуместны. Брехт был виновен в серьезных интеллектуальных и политических ошибках, прежде всего в том, что умалчивал о преступлениях сталинизма и вообще извинялся за советскую бюрократию и коммунистические партии. Однако он никогда не выступал за разновидность фрагментации, разрушения и искажения «буржуазного» производства образов в качестве цели как таковой, что предлагается в данном случае.

Годар и Горен, несмотря на бесконечную многословность своих фильмов, отвергают рациональные аргументы и необходимость художественного преобразования и проработки посредством социальных проблем, доказывая художественную тематику посредством драмы, раскрытия насущных истин через художественно организованное столкновение социальных сил. Сама драма рассматривается в качестве одного из неправомерных «мета-нарративов», от которых постмодернизм впоследствии откажется.

Эта предполагаемая война с «буржуазным взглядом» заменяет подлинно новаторское искусство, которое воспитывает, восхищает и волнует аудиторию, морализаторством и поучением, с издевательством над зрителем. Точнее, «группа Дзиги Вертова» (в отличие от настоящего Вертова, советского режиссера документального кино) чередует по большей части мрачные, отупляющие наставления («Все области буржуазной идеологии поддерживают постоянство капиталистических производственных отношений») и шутовские и кустарно сделанные эпизоды; все это далеко от рабочей аудитории и недоступно для нее.

В этой связи очень важно отметить, что ни один из этих «радикальных» фильмов не исследует и не дает никакого представления о реальных конкретных социальных и политических условиях во Франции, Италии, Британии или где-либо еще. Подразумевается, что такое исследование отвергается как еще один пример «идеологии правды жизни» — в лучшем случае, как пустая трата времени.

В течение этих нескольких лет Годар и Горен утверждали, что являются марксистами. Вместе со всем окружением, однако, они отвергли любой акцент на действительно углубленном анализе политики и социальной жизни. Для них и многих других в конце 1960-х годов «революционная» практика, как указывалось ранее, означала индивидуальное преодоление буржуазного потребительства, морального конформизма, господствующих сексуальных нравов и тому подобного.

Это остро проявляется в таком фильме, как Борьба в Италии. Название, как можно предположить, намеренно провокационное. Работа была почти полностью снята в квартире Годара. В ней ничего не говорится о грандиозных классовых битвах, происходивших в Италии в 1969 году, которые обладали революционным потенциалом. «Борьба», о которой идет речь, — это сугубо внутренние конфликты, испытываемые студенткой из среднего класса по мере того, как она стремится изменить свою политическую, психологическую и сексуальную жизнь более «революционным» путем.

Le Gai Savoir и последующие фильмы показывают бесчисленные образы, сопровождаемые, как отмечалось выше, туманными и даже вовсе непонятными комментариями. Они определяются как «возвращение к нулю». Однако в этих фильмах никогда не даются соображения по поводу того, почему был выбран тот или иной комментарий. На каком основании были выбраны образы, согласно каким принципам и какой социальной направленности? Годар стал склонен к в значительной степени произвольным (и с годами причудливым и необъяснимым) высказываниям, комментариям с претензией на пророчество без обоснования или доказательств. Множатся дикие высказывания и импрессионизм, бред образов.

В Здесь и там (Ici et ailleurs, 1976), вызывающем уныние документальном фильме («повсюду нет ничего хорошего, нигде», «наши надежды сведены к нулю»), Годар утверждает в своем комментарии, что «мало-помалу нас заменяют неразрывные цепочки образов, порабощающих друг друга». В одобрительном отзыве на фильм Годара философ-постструктуралист Жиль Делёз писал, что «вещи сами по себе являются образами, потому что образы находятся не в нашей голове, не в нашем мозгу. Мозг — это всего лишь один из образов среди других. Образы постоянно действуют и реагируют друг на друга, производя и поглощая. Между образами, вещами и движением нет никакой разницы». В последующих работах Годара нет ничего, что указывало бы на то, что он отвергал такого рода безудержный идеализм.

Печальная история его режиссуры после 1970-х годов — это история непрерывного упадка, поскольку ранее левые интеллектуальные круги во Франции и других странах, и он вместе с ними, пережили серьезное, длительное вырождение и сдвиг вправо. Годар никогда не объяснял (как и Горен, который отправился в 1975 году преподавать в Калифорнийский университет в Сан-Диего), почему и когда он перестал считать себя «марксистом» и сторонником «пролетарского дела», однако его фильмы, можно сказать, дают на это ответ.

Эти деморализованные попытки практически сливаются одна с другой в чьей-либо памяти.

Спасайся, кто может (1980) — отвратительный фильм, с порнографическими нотками, о в целом эгоистичных, неприятных людях («мне больше не хочется иметь идеи», «я не пьян, с меня хватит»). Король Лир Годара (1987), который во всех смыслах и по всем своим целям не имеет ничего общего с пьесой Шекспира, является пародией, прямо-таки вызывает конфуз, где Годар, играя роль, выставляет себя дураком. В нем участвуют различные неудачно подобранные фигуры, в том числе Норман Мейлер, Берджесс Мередит и Вуди Аллен. После падения Берлинской стены Годар снял фильм Германия 90 девять ноль (1991). Эдди Константин в образе Лемми Кошена (вымышленный агент ФБР и частный детектив) безутешно бродит по недавно объединенной стране. «Всё кончено, всё это», — узнаем мы. Неунывающая горничная отеля приветствует Кошена словами «Arbeit macht frei» («Труд делает свободным») — нацистским девизом в концлагере Освенцим.

В International Workers Bulletin [IWB — американский предшественник Мирового Социалистического Веб Сайта] мы публиковали рецензию на фильм Моцарт — навсегда после того, как он был показан на кинофестивале в Торонто в 1996 году. Этот фильм был таким же малопонятным, как и многие другие, тем не менее его ссылки на Сараево, очевидно, являлись уступкой возглавлявшейся США и НАТО кампании в защиту «прав человека», которая оправдывала империалистическую интервенцию на Балканах. В целом наш комментарий был великодушным (у нас не было возможности посмотреть многие фильмы Годара за предыдущие 20 лет), однако в заключение наш комментарий определял фильм Моцарт — навсегда как «прежде всего продукт интеллектуального и морального опустошения. Фильм Годара источает отвращение к человечеству, отвращение к самому себе и отвращение к кинематографу. Мир населен, согласно этой работе, равным количеством убийц, обывателей и шлюх».

На пресс-конференции в Торонто, как мы отметили в IWB, когда Годар заявил, что «”всё кончено”, а затем “надежды всё меньше”, он явно имел в виду нечто большее, чем период, когда можно было снять определенный тип фильма».

Реагируя на упоминания в новом фильме о конфликте в бывшей Югославии автор этой статьи (в IWB) спросил Годара, считает ли он, что правительства США и других западных стран использовали изображения подлинных страданий в Боснии для продвижения своих собственных, политических и экономических интересов.

В своем ответе, как указал IWB, «режиссер превратил некоторые правильные моменты в еще одно обвинение в адрес человечества». Да, конечно, сказал он: «Они [правительства США и других западных стран] не невинные люди». Цель использования ужасных картин, продолжал он, состояла в том, чтобы зритель больше не мог смотреть на них. «Ты даже не смотришь, если только это не твоя кузина или твоя мать. Затем ты говоришь: “О Боже, это моя мать». Но даже если это мать твоей подруги, это нормально».

Годар продолжил: «Телевидение заставляет забывать. Мы видим Сараево, хорошо, мы забываем через две секунды.... Это вообще не имеет смысла; даже то, о чем мы думаем, не имеет смысла. И на самом деле это именно то, чего мы хотим. Я не могу бросить курить; многие люди не могут перестать смотреть телевизор».

На МСВС в 2001 году мы отметили, что Хвала любви Годара (2001) являлась «холодной и неуклюжей работой и в значительной степени бессвязной», продолжив несколько несдержанно: «Действительно, хорошенького понемножку. Несколько десятилетий назад Годар был слегка левым в течение немногих лет. Он был разочарован из-за трудностей и отказался от политической борьбы. Это было его право. Однако на основании своего разочарования Годар взял теперь на себя право судить род человеческий. Невероятно, но кто-то в фильме заявляет: “Вопрос не в том, сохранится ли человек, а в том, имеет ли он на это право”. Даже в наши дни самонадеянность и чувство собственной важности имеют свои пределы! Приходит на ум ответ поэта Гейне на столь же пустой и обывательский “вопрос”: “И дурак ожидает ответа...”»

Точно так же в 2004 году МСВС назвал Notre musique (Наша музыка) «мрачным, напыщенным и пронизанным жалостью с самому себе размышлением об испорченности человечества». В 2010 году мы осудили Фильм-социализм как «невразумительное нагромождение человеконенавистничества и самовозвеличивания [которое] не имеет ничего общего с социализмом и представляло бы собой шаг назад в кинопроизводстве, если бы его воспринимали всерьез». Прощай, речь (2014) — «Слепы не животные. Человек... не способен видеть мир» и Книга образа (2018) — «Акт репрезентации почти всегда подразумевает насилие по отношению к предмету репрезентации», — продолжается в той же мрачной манере.

Годар, который представлял собой нечто значительное в 1960-х годах, к сожалению, превратился в воплощение дезориентации и бессилия. Несмотря на весь свой ум, поэтическую восприимчивость и художественную подвижность, он оказался неспособен, — больше, чем кто-либо другой, — «перехитрить» или обойти с фланга великие исторические проблемы и веяния. Вдобавок, однако, повторим: фундаментальной проблемой являлась не личная или индивидуальная слабость, а судьба целого поколения. Падение Годара было отражено, в той или иной степени, в общем упадке французского кинематографа, за исключением нескольких ярких моментов. По большому счету, способность изображать порочную правящую элиту и жадный средний класс, включая его «левую» часть, за последние 40 лет исчезла из французского кинематографа (Комедия власти Шаброля 2006 года была одним из исключений).

В наши дни существует множество серьезных политических и культурных трудностей, многие из которых являются последствиями десятилетий реакции и застоя, которые так беспощадно наказали Годара и других творческих деятелей. Но палубы также были существенно расчищены. Различные национально-оппортунистические рабочие организации (сталинистские, маоистские, профсоюзные) были серьезно подорваны. Два главных класса в мировом масштабе готовятся к решающей схватке. Сегодня очень мало «конкурентов», борющихся под знаменем марксизма. В любом значимом смысле троцкистское движение является единственной социалистической тенденцией на планете. Складываются условия, которые позволят выдающимся деятелям искусства поставить перед собой ключевые вопросы эпохи, от которых зависит судьба масс человечества.