„Trotzki im Exil“ –Weiss’ Beitrag zum Lenin-Jahr 1970

Im Jahr 1970, als die stalinistischen Regime in Russland und ganz Osteuropa Feierlichkeiten zum hundertsten Geburtstag Lenins planten, bereitet Weiss seinen eigenen Beitrag zum „Lenin-Jahr“ und der Oktoberrevolution vor: ein neues Schauspiel mit dem Titel „Trotzki im Exil“. [14]

Das Schauspiel ist ein einzigartiger Versuch, Trotzkis Leben und politischen Kampf auf die Bühne zu bringen. Das Werk hat seine Schwächen und verrät gelegentlich den Einfluss, den der Führer des pablistischen Vereinigten Sekretariats Ernest Mandel in seinen Diskussionen mit Weiss ausübte.

Das betrifft vor allem sein Missverständnis in der Frage der Theorie der permanenten Revolution. Statt Trotzkis Betonung der führenden Rolle der Arbeiterklasse in der Revolution auch in nicht entwickelten Staaten propagiert Weiss den bewaffneten Befreiungskampf der Kolonialvölker, für den es gelte, vor allem das ländliche Proletariat zu gewinnen. Sein Hauptanliegen in dem Stück ist jedoch, Trotzkis historischer Rolle als Führer der Russischen Revolution an der Seite Lenins sowie als hauptsächlicher marxistischer Gegner der stalinistischen Degeneration der Sowjetunion gerecht zu werden.

Interessant ist auch, dass Weiss in „Trotzki im Exil“ auf die entscheidende Rolle der Kultur für die revolutionäre Bewegung hinweist und darauf, welche historische Bedeutung Trotzki selbst in dieser Hinsicht hatte. Weiss studierte Trotzkis „Literatur und Revolution“ und widmet eine Szene seines Schauspiels einer Diskussion zwischen Lenin, Trotzki und führenden Vertretern des Dadaismus.

Es ist bekannt, dass Lenin im Jahr 1916, während seines Exils in Zürich, seine politischen Gleichgesinnten in demselben Café traf, das regelmäßig von Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck und weiteren Exponenten der Dada-Bewegung besucht wurde. Mit legitimer dichterischer Freiheit bringt Weiss die bemerkenswerten Persönlichkeiten in einer Diskussion über die Aussichten zusammen, die die Kunst in einer nachrevolutionären Sowjetunion erwarten würden. In einer späteren Szene zeigt Weiss seinen alten Mentor Breton in einer Diskussion mit Trotzki und Diego Rivera in Mexiko.

Als das Stück im Jahr 1970 erstmals in der Bundesrepublik Deutschland aufgeführt wurde, brachte das den stalinistischen Apparat sowohl in West- als auch Ostdeutschland in Harnisch. Die Premieren in Düsseldorf und Westberlin mussten unterbrochen werden, als aggressive Studentengruppen, die mit maoistischen Gruppen in Verbindung standen, im Sprechchor Sätze wie „Gib uns Lenin, nicht Trotzki, du Hundesohn!“ schrien. [15]

Die nachfolgende stalinistische Propagandakampagne gegen das Stück wurde vom russischen Übersetzer von Weiss’ Werken, Lew Ginsburg, angeführt, der den Dramatiker der Geschichtsmanipulation und Fälschung der Oktoberrevolution zieh. Damit habe er in die Hände der kapitalistischen Gegner der Sowjetunion gespielt. [16]

Die Antwort von Weiss an Ginsburg ist ein wirklich einzigartiges Beispiel, in dem ein Nachkriegskünstler oder Intellektueller akribisch jede stalinistische Verleumdung zurückweist und konsequent die Rolle dokumentiert, die Trotzki und die Linke Revolution in der Sowjetunion gespielt haben.

Weiss wollte die Geschichte der Oktoberrevolution, diesen „vitale(n) farbenreiche(n) Prozess“, der „in den Händen der sowjetischen Historiker zu einer verarmten, monotonen Erzählung“ verkommen war, in der „Lenin isoliert und heroisch im luftleeren Raum steht“, auf das politische Theater bringen. Denn, „so lange der Popanz Trotzki, wie er von Stalin erfunden wurde, erhalten bleibt, so lange kann auch der definitiven Klärung des Stalinismus ausgewichen werden“.

Seine Zielrichtung ist, „endlich eine Begegnung herbeizuführen mit den Wurzeln, den Anlässen der Konflikte, die heute die kommunistische Weltbewegung vor die Zerreißprobe stellen“. Ihm geht es darum, in der SU und den osteuropäischen Staaten sowie den Kommunistischen Parteien im Westen eine Diskussion unter Intellektuellen zu entfachen, um Trotzki zu rehabilitieren und mit dem Stalinismus abzurechnen. Mit dieser Argumentation geht er allerdings dem pablistischen Standpunkt auf den Leim, es sei möglich, die Bürokratie zu reformieren. Trotzki bestand jedoch darauf, sie müsse durch eine politische Revolution gestürzt werden. [17]

Weiss als Objekt der Stasispitzelei

Auch im Westen hagelte es nach den ersten Aufführungen negative Kritiken über das Trotzki-Stück. Aber wie kaum anders zu erwarten, wurde es dem Publikum in der DDR und der Sowjetunion vollständig vorenthalten und der Autor von der Bürokratie wütend angegriffen.

Es ist bezeichnend, dass beim Versuch, Peter Weiss‘ Werke wieder ins Bewusstsein zu rücken, dieses wichtige Werk über den russischen Revolutionär nicht aufgeführt wurde. Weder die Bourgeoisie noch Weiss‘ falsche pseudolinken Freunde haben ein Interesse daran, die nach Orientierung suchende Jugend auf Trotzki aufmerksam zu machen. Allerdings konnten die Kontroversen über das Stück in den aktuellen Diskussionen über Weiss nicht ganz unterdrückt werden.

Einer der entlarvendsten Beiträge auf dem jüngsten Potsdamer Symposium zu Peter Weiss befasste sich mit der Akte, die die Staatssicherheit (Stasi) der DDR über den Schriftsteller angelegt hatte. Erstmals wird der Name von Weiss in einem Bericht für das 11. Plenum des SED-Zentralkomitees im Dezember 1965 erwähnt. Zu diesem Zeitpunkt wurde der Dramatiker von der DDR-Bürokratie noch als Sympathisant betrachtet und geschätzt.

Die Situation wandelte sich dramatisch nach der Veröffentlichung und Aufführung von „Trotzki im Exil“. Über Nacht wurde aus dem Freund ein Verräter. Die „Operationsinformation Nr. 551/69“ der Stasi vom 5. September 1969 berichtet, „dass die Feindseite massive Anstrengungen macht, namhafte Autoren zum Zwecke einer gezielten ideologischen Zersetzungsarbeit zu gewinnen bzw. zu missbrauchen“. Es dürfe „als feststehend angesehen werden, dass es dem Gegner gelungen ist, den auch auf unseren Bühnen erfolgreich eingeführten Autor Peter Weiss ,umzufunktionieren’“.

Der Stasi-Bericht nennt „Trotzki im Exil“ ein „klares Bekenntnis zu antisowjetischen Positionen” und tritt für ein vollständiges Verbot von Werk und Autor in der DDR ein. Auch die höchsten Führungszirkel der SED nahmen sich des Falles an. SED-Chefideologe Kurt Hager händigte ein 13-seitiges Dokument zu „Trotzki im Exil“ an die Mitglieder des SED-Politbüros aus.

Das Dokument gelangt zum Schluss, das Schauspiel von Peter Weiss sei „der vorläufige Höhepunkt einer antileninistischen Welle“. Es sei ein „absolut antileninistisches, absolut antisowjetisches und absolut geschichtsfälschend-verleumderisches Stück“. Anschließend wurde Druck auf die Kontakte von Weiss in der DDR ausgeübt, sich von ihm und dem Trotzki-Stück zu distanzieren. Die heftigen Reaktionen erschütterten Weiss schwer.

Mit seinem nächsten Theaterstück kehrte er zurück in die Zeit der französischen Revolution. Er wandte sich der tragischen Gestalt Friedrich Hölderlins zu. Er stellt den Dichter als Revolutionär dar, der sich in den Irrsinn flüchtet, um drohender Verfolgung zu entgehen.

Dabei geht es Weiss darum, „etwas zu schildern von dem Konflikt, der in einem entsteht, der bis zum Wahnsinn an den Ungerechtigkeiten, den Erniedrigungen seiner Umwelt leidet, der ganz und gar für die revolutionären Umwälzungen eintritt und doch nicht die Praxis findet, mit der dem Elend abzuhelfen ist, der zerrieben ist zwischen seiner poetischen Vision und einer Wirklichkeit von Klassentrennung, Staatsmacht, Militärgewalt….“ [18] Um jedes Missverständnis auszuschließen, er habe sich mit diesem Stoff von einer marxistischen in eine idealistische Geschichtsauffassung geflüchtet, lässt er Marx auftreten und bekennt sich zu diesem mit den Versen: „Dieses Stück stellt vor allem zur Schau/ Filosofen und Dichter im ÜberBau.“ [19]

In seinen letzten dramatischen Arbeiten widmet sich Weiss der hermetischen Welt von Franz Kafkas Romanfragment „Der Prozess“. Er transportiert es in die Gegenwart multinationaler Konzerne und politischer Macht- und Überwachungsapparate.

Nach diesen dramatischen Versuchen wurde ihm bewusst, dass eine unmittelbare politische Einflussnahme mit dem Ziel einer Erneuerung sozialistischen Bewusstseins durch das Theater in einer „geteilten Welt“ nicht möglich war. Die historische Aufarbeitung der komplexen Erfahrungen der Arbeiterbewegung im 20. Jahrhundert war durch die Bühne nicht zu bewältigen.

„Die Ästhetik des Widerstands“

In vielen Beziehungen war der Rest seines Lebens der künstlerischen Verarbeitung dieser Erkenntnis gewidmet. Seinen Ausdruck fand dieser Prozess in seinem monumentalen letzten Roman, der „Ästhetik des Widerstandes“. Über einen Zeitraum von zehn Jahren verfasst, widmet er sich in diesem faszinierenden Werk dem Versuch, die Beziehungen von Gesellschaft, Politik und Kunst im Lichte der konkreten historischen Erfahrungen des zwanzigsten Jahrhunderts künstlerisch zu erarbeiten. [20]

Zu den Hauptthemen, die sich über alle Bände erstrecken, gehören die Frage nach der Bedeutung von Kunst und der mit ihr zusammenhängenden theoretischen Fragen für Arbeiter und die sozialistische Bewegung insgesamt.

Im ersten Teil erklärt der Ich-Erzähler, ein namenloser junger Arbeiter, der morgens um 4 Uhr seine tägliche Arbeit in der Fabrik beginnt, ein Tag, an dem man nicht mindestens eine Stunde gelesen habe, sei ein verlorener Tag. Über diese Gruppe der Jugendlichen schreibt Weiss: „Unser Studium war von Anfang an Auflehnung. Wir sammelten Material zu unserer Verteidigung und zur Vorbereitung der Eroberung.“ Und etwas später heißt es: „Jeder Meter auf das Bild zu, das Buch, war ein Gefecht, wir krochen, schoben uns voran, unsere Lider blinzelten, manchmal brachen wir bei diesem Zwinkern in Gelächter aus, das uns vergessen ließ, wohin wir unterwegs waren.“ [21]

Weiss folgt in dieser Frage Lenins und Trotzkis Auffassung, dass es für die Arbeiterklasse entscheidend ist, sich kritisch das kulturelle und künstlerische Erbe der Vergangenheit anzueignen, um ihre eigene Emanzipation und die Befreiung der Menschheit von Ausbeutung und Unterdrückung zu erringen. Eine große Rolle für Weiss, der selbst Maler war, spielt die bildende Kunst. Eindrucksvoll werden immer wieder Gemälde beschreiben, mit denen sich der Erzähler auseinandersetzt.

Diskussionen und Reflexionen über geschichtliche und kunstgeschichtliche Themen von der Antike bis in die unmittelbare Gegenwart der Protagonisten machen einen großen Teil der drei Bände aus. Immer wieder werden Kunstwerke aller Stilrichtungen und Epochen zur gesellschaftlichen Gegenwart und den Klassenkämpfen in Beziehung gesetzt. Über viele Künstler und Kunstrichtungen, Surrealismus, Dadaismus, Sozialistischer Realismus, Picassos Guernica, Géricaults Floß der Medusa und viele andere wird diskutiert. Aber auch literarische Werke wie Kafkas Schloss oder Dantes „Divina Comedia“ werden reflektiert. Die Werke werden auf ihre Relevanz für den Prozess des Bewusstwerdens über die Klassengesellschaft und den Widerstand gegen Kapitalismus, Nationalsozialismus und Krieg untersucht.

Dabei macht Weiss es dem Leser nicht leicht. Das Buch, das in Blocktext, praktisch ohne Absätze verfasst ist, beginnt Mitte der dreißiger Jahre, nach dem Sieg der Faschisten in Deutschland, mit Beratungen dreier junger Widerstandskämpfer, die sich vor dem wiedererrichteten Pergamon-Altar treffen, der aus der ersten Hälfte des zweiten vorchristlichen Jahrhunderts in Kleinasien stammt und im Berliner Museum steht, das nach ihm benannt wurde.

In seinen Notizbüchern, in denen Weiss den Entstehungsprozess des Romans ausführlich dokumentiert, beschreibt er eine der Funktionen, die die Kunst für ihn hat: „Es geht um den Widerstand gegen Unterdrückungsmechanismen, wie sie in ihrer brutalsten, faschistischen Form zum Ausdruck kommen, und um den Versuch zur Überwindung einer klassenbedingten Aussperrung von den ästhetischen Gütern.“ [22]

Der erste Band beginnt im September 1937 mit Diskussionen in Berliner Arbeiterfamilien über ihr Leben und ihre Arbeit. Sie blicken zurück auf die revolutionäre Zeit nach dem Ersten Weltkrieg, die Weimarer Republik und die fehlgeschlagenen Versuche, eine Einheit zwischen sozialdemokratischen und kommunistischen Arbeitern herzustellen. Beispielhaft für diese Geschichte steht der Vater des Erzählers. In vielfältigen Überblendungen und Montagen aus der Perspektive des Erzählers entsteht ein dichtes Bild dieser Zeit.

Im zweiten Teil des ersten Bandes ist der Erzähler im spanischen Bürgerkrieg angekommen, um sich den internationalen Brigaden im Kampf gegen die Franco-Putschisten anzuschließen. Er arbeitet als Sanitäter in einem Lazarett mit dem Berliner Sozialmediziner Max Hodann zusammen. Zunächst glaubt er, wenn auch mit Zweifeln, der Propaganda der kommunistischen Führung, dass es darauf ankomme, die bürgerliche Volksfront-Regierung zu stabilisieren, alle Versuche zu unterbinden, die Revolution voranzutreiben, und eine reguläre Armee mit straffer Disziplin aufzubauen. Verwirrt hört er von Fraktionskämpfen und von Stalins Schauprozessen gegen angebliche Schädlinge und Verräter. In hitzigen Debatten über die Prozesse und die aktuelle politische Lage prallen die Meinungen aufeinander.

Charakteristisch für die Erzählweise in allen drei Teilen der „Ästhetik des Widerstands“ ist, dass es keine durchgehende Erzählhandlung gibt, auch lassen sich besondere Charaktere der handelnden Personen oder ihre Entwicklung kaum ausmachen. Alles spielt sich in fiktiven Dialogen, Reflexionen des Erzählers ab. Die Personen, um die es geht, sind zum großen Teil historische Personen (da treten Wehner, Münzenberg, Kolzow und viele andere auf). Dennoch sind sie ebenso fiktional wie der Erzähler, der aus dem Arbeitermilieu stammt und nicht aus bürgerlichem Elternhaus wie der Autor, auch wenn er deutliche Züge von ihm trägt und bestimmte Stationen beider Biografien übereinstimmen. Weiss selbst hat das Buch seine „Wunschbiografie“ genannt.

Die geschilderten historischen Tatsachen beruhen auf gründlichen Recherchen und auch persönlichen Erfahrungen des Autors. Das Werk ist alles andere als ein Geschichtswerk, aber der Leser wird unweigerlich hineingezogen in den Ablauf der politischen Ereignisse der 1930er und 40er Jahre und mit den in der Arbeiterbewegung herrschenden Kontroversen und dem Schicksal der handelnden Personen konfrontiert. Fertige Deutungen werden ihm nicht geliefert. In der Auseinandersetzung mit den geschilderten Personen, ihren Fragen, Zweifeln und Widersprüchen oder den Überlegungen des Erzählers muss er sich selbst ein Urteil bilden.

Zu Recht weist Cohen darauf hin, dass für die Leser im Westen die kommunistischen Widerstandskämpfer der „Roten Kapelle“ so gut wie unbekannt waren, galten in der Bundesrepublik doch nur die Offiziere des 20. Juli und die Geschwister Scholl als Widerstandskämpfer gegen den Nationalsozialismus. Für die Leser in der DDR hingegen dürften die Darstellungen der oppositionellen und trotzkistischen Strömungen gegen den Stalinismus weitgehend neu gewesen ein, als das Buch schließlich 1983 mit einer Auflage von 5.000 Exemplaren auch dort erscheinen konnte. [23]

Außer um den Spanischen Bürgerkrieg geht es auch um das Leben im Exil, vor allem um die Misere deutscher Flüchtlinge in Paris und Schweden und ein Treffen mit Brecht. Auch hier geht es um künstlerische Fragen. Als junger Mann traf Weiss tatsächlich einmal in Schweden mit Brecht zusammen. Die Zusammenkunft verlief nicht gut. Der letzte Band kehrt nach Berlin zurück und handelt von der Folterkammer der Nazis in Plötzensee, wo Mitglieder der Widerstandsgruppe Rote Kapelle grausam gefoltert und hingerichtet werden. [24]

Wie sehr die „Ästhetik des Widerstands“ gerade auch gegen die stalinistische Kulturpolitik gerichtet war, wird immer wieder deutlich: „Das war das Furchtbare, dass die Partei, deren Aufgabe es gewesen wäre, für die Befreiung der Kultur zu wirken, ihre schöpferischen Denker vernichtete und nur die Schablonen noch gelten ließ.“ [25]

Als die Kunde von der Veröffentlichung des ersten Bandes der „Ästhetik des Widerstands“ kam, reagierte die stalinistische DDR-Führung alarmiert. Beschreibungen des Verrats und der Exekutionen der Linken durch die Stalinisten in Spanien waren völlig inakzeptabel. Auf die Anfrage von Weiss, in ostdeutschen Archiven zur Roten Kapelle forschen zu dürfen, riet das Ministerium für Staatssicherheit, ihm nur ausgewählte Dokumente vorzulegen. Die Stasi-Akte zur „Ästhetik des Widerstands“ umfasst einen Zeitraum von nicht weniger als elf Jahren. Vieles erfuhr Weiss aus persönlichen Gesprächen mit Lotte Bischoff, eine der wenigen überlebenden kommunistischen Widerstandskämpferinnen.

Vor diesem Hintergrund ist es heuchlerisch und betrügerisch von der Linkspartei und ihrer fälschlich benannten „Rosa-Luxemburg-Stiftung“, sich als Freunde von Peter Weiss aufzuspielen. Wäre er heute noch am Leben, würde er einer Person wie der Linken-Führerin Sahra Wagenknecht mit Verachtung begegnen: einer leidenschaftlichen Verteidigerin von Stalin und Stalinismus in den 1990er Jahren, die heute die reaktionäre Wirtschaftspolitik Nachkriegsdeutschlands, den Ordoliberalismus (Verteidigung des „freien Marktes“), befürwortet und entspannte Plaudereien mit der Vorsitzenden der weit rechts stehenden Alternative für Deutschland führt.

Wenn sich die Rosa-Luxemburg-Stiftung und die Pseudolinken in ihrem Umkreis heute mit Peter Weiss beschäftigen, dann offensichtlich, um ihn für ihre reaktionäre Politik zu vereinnahmen und ihre Spuren zu verwischen.

Die Hundertjahrfeier von Weiss ist eine gute Gelegenheit, sich erneut des Werks dieser wichtigen Persönlichkeit der europäischen Literatur des 20. Jahrhunderts zu erinnern. Die Fragen, die er aufgeworfen hat, sind immer noch höchst aktuell.

Anmerkungen:

[14] Peter Weiss, Trotzki im Exil, Frankfurt 1970

[15] Einer aus der Gruppe der Zwischenrufer in Düsseldorf war Jörg Immendorff, ein Student an der Kunstakademie Düsseldorf, die damals von Josef Beuys geleitet wurde. Immendorff wurde später ein bevorzugter „Avantgarde“-Künstler der herrschenden Klasse Deutschlands sowie Hofmaler des ehemaligen sozialdemokratischen Bundeskanzlers Gerhard Schröder.

[16] Lew Ginsburg, „‘Selbstdarstellung‘ und Selbstentlarvung des Peter Weiss“, in: Über Peter Weiss, Hrsg. Volker Canaris, Frankfurt, 1981, S. 135-140

[17] „Offener Brief an Lew Ginsburg“, in: Rapporte 2, Frankfurt 1971, S. 105-131

[18] Peter Weiss, Notizbücher 1960-1971, Frankfurt/M. 1982, S. 826

[19] Peter Weiss, Hölderlin, Frankfurt 1971

[20] Peter Weiss, Die Ästhetik des Widerstands. Bd. 1-3, Frankfurt/M. 1975, 1978, 1981

[21] Die Ästhetik des Widerstands, Band. 1, S. 53f, 59

[22] Peter Weiss: Notizbücher 1971–1980, Frankfurt /Main, 1981, S. 419

[23] Cohen, a.a.O., S. 240

[24] Anführer der weitgehend selbständig arbeitenden Gruppen von Widerstandskämpfern in und um die Rote Kapelle war Leopold Trepper. Er leitete eine Agentengruppe innerhalb des besetzten Europa und arbeitete unter Kontrolle des sowjetischen Militärgeheimdienstes. Trepper und seine Agenten stießen auf wichtige Informationen, die die deutschen Invasionspläne in der Sowjetunion 1941 betrafen – Informationen, die sie nach Moskau meldeten, die Stalin jedoch ignorierte.

Auf seinem Rückweg nach Moskau wurde Trepper im Januar 1945 verhaftet und auf Befehl Stalins für zehn Jahre im Lubjanka-Gefängnis gefangen gehalten. Stalin versuchte auf diese Weise, alle Informationen zu unterdrücken, die seine eigene Rolle bei der Naziinvasion betrafen. Nach seiner Entlassung schrieb Trepper einen detaillierten Bericht über seine Aktivitäten während des Krieges und erklärte: „Tatsächlich trägt die Verantwortung für die Liquidierung der Berliner Gruppe die Direktion des militärischen Nachrichtendienstes in Moskau und das Zentralkomitee der illegalen Kommunistischen Partei Deutschlands.“ [Leopold Trepper: Die Wahrheit. Autobiographie, München 1978, S. 149]

Trepper zollte in seiner Autobiographie auch Trotzki und der Linken Opposition seine persönliche Anerkennung: „Wer hat denn damals [während der stalinistischen Repressionen] protestiert? Wer ist denn aufgestanden und hat seinen Ekel hinausgeschrien? Solche Ehre dürfen nur die Trotzkisten für sich in Anspruch nehmen. Gleich ihrem Führer, der für seine Unbeugsamkeit mit einem Eispickel erschlagen wurde, kämpften sie unerbittlich gegen den Stalinismus – als einzige. Zur Zeit der großen Säuberungen hörten ihren Protest freilich nur noch die eisigen Steppen, in die man sie verschleppt hatte, um sie leichter Ausrotten zu können. Selbst in den Lagern war ihr Verhalten würdig und vorbildlich, aber ihre Stimme verhallte in der Tundra. Mit Recht klagen die Trotzkisten heute jene an, die damals mit den Wölfen heulten und nach dem Henker [für die Trotzkisten] riefen. Doch sollten sie nicht vergessen, dass sie uns gegenüber den ungeheuren Vorteil hatten, ein geschlossenes System zu vertreten, das geeignet war, den Stalinismus abzulösen, und an dem sie in der tiefen Not der verratenen Revolution Halt fanden. Sie ‚gestanden‘ nicht, denn sie wussten, dass ihr Geständnis weder der Partei noch dem Sozialismus nützte.“ [a. a. O., S. 63]

[25] Ästhetik des Widerstands, Band 3, S. 151